گروه فرهنگی مشرق- اگر قرار باشد که در کنار کارگردان مولّف از فیلم برداران مولف نیز در سینما نام ببریم، علیرضا زرین دست نمونه شاخص این دسته در سینمای ایران است. او متولد 1324 در شهر تبریز است و از همان سال های ابتدایی فعالیتش تجربه های جدید را در رشته تخصصی اش آزموده.
زرین‌دست در سینمای دفاع مقدس نیز نامی آشناست؛ "الماس بنفش 1368"، "عروس حلبچه 1369"، "فرزند خاک ۱۳۸۶"، "بیداری 1387" و بالاخره ملکه که امسال به کارگردانی محمدعلی باشه‌آهنگر به جشنواره فیلم فجر رسید.
فیلم برداری زرین دست در ملکه آنقدر درخشان بود که جمال شورجه یکی از اعضای هیئت داوران جشنواره فیلم فجر در گفت و گویی که با مشرق داشت این فیلم را تا دقایق پایانی کاندیدای اصلی جایزه بهترین فیلم برداری جشنواره معرفی کرد؛ جایزه ای که در نهایت به زرین دست و ملکه نرسید و این همان چیزی است که وی در گفت و گو با مشرق، خود را به واسطه آن انکار شده می داند.
علیرضا زرین دست البته در بخشی دیگر از گفت و گو نکات ظریف و مطالب قابل تأملی را درباره موانع رشد سینمای ایران و نقش جایزه های خارجی در آن و همچنین بازاره سوداگری جشنواره ها مطرح می کند.
به هر حال جایزه نگرفتن "ملکه" چیزی از ارزش‌های کار زرین دست و قوت سینمایی فیلم کم نمی کند و به قول زرین دست کار خوب ماندگار است حتی اگر جایزه نگیرد.
****
در سال هایی که به من سیمرغ ندادند که باید می دادند به فیلم هایی سیمرغ دادند که الان هیچ کس آن را به یاد نمی آورد ولی همان فیلمی که به من سیمرغ ندادند راجع به آن فیلم ساخته شده و حرف زده شده و چند وقت پیش در مجلات سینمایی مطلبی منتشر کردند راجع به فیلم هایی که در 20 سال پیش ساخته شده بود که این ها فیلم های خوبی بودند و مجدد مورد بازنگری قرار گرفتند مثل طلسم و بازجوی یک جنایت، نقطه ضعف و یکی دو فیلم دیگر. می خواهم بگویم همزمان در جشنواره فیلم فجر جایزه فیلمبرداری را به فیلمی دادند که هیچ کس یادش نیست ولی راجع به فیلمبرداری فیلم طلسم فیلم ساختند یک فیلم مستند راجع به این فیلم ساخته شد و بخش هایی راجع به فیلمبرداری این فیلم بود.
چرا داشتم. من از فیلم های جنگ عروسی خوبان، الماس بنفش و فرزند خاک را فیلمبرداری کردم.
بله و شاخص ترین آن ها هم همین فیلم ملکه است برای این که من در این فیلم یکسری پلان را کار کردم که دوربین با پروسناژ از لوکیشن خارجی می آید و داخلی می رود. این ها طوری بود که از لحاظ تئوری گفته می شود که این کار نشدنی است و نکنید ولی من انجام دادم و خیلی هم خوب شد
مشرق:یعنی پلان را یک تیکه گرفتید؟
بله. پلانی که اول فیلم پسر با دوچرخه می آید و پیاده می شود و از این قبضه ها عبور می کند و می رود داخل سوله ای که ....
مشرق: چطور به این رسیدید چون یک دفعه نور افت می کند؟
دقیقا. بیرون از سوله دیافراگمش 45 و داخل سوله 56 بود، من برای این که نور بیرون بتوانم پایین بیاورم و نگاتیو را نرمال و مطبوع اکسپوز کنم چهارتا فیلتر داشتم که این فیلترها هرکدام یک کاری می کردند و مجموعا چهار استاپ نور را پایین می آوردند یعنی دیافراگم بیرون که 45 بود چهار استاپ که پایین آورده شود می شود 11 و داخل 56 بود که اگر آن را هم چهار استاپ بیاوریم پایین تقریبا می شود 1. یعنی اگر بخواهم با یک فیلمبرداری کنم باز آنداکسپوز است یعنی برای نگاتیو نور کم است ولی من این کار را با موفقیت انجام دادم. در واقع آن چه که من توانستم انجام دهم شناخت من از نوع استفاده از نگاتیو و استفاده توانایی نگاتیو در مقابل نور زیاد و نور کم است این چیزی است آکادمیک و آموختنی و تئوریک نیست چیزی است که به جرأت و توانایی و آدمی پشت دوربین می ایستد برمی گردد.
مشرق: من نگاه می کردم دیدم از همان سال های قبل از انقلاب هم که شما کار کردید از این تجربه های اصلا نترسیدید و جزء ویژگی های کار شما بوده و از کار اولی که با آقای نادری انجام دادید به نام خداحافظ رفیق دوربین روی دست و سبک فیلمبرداری خبری کار کردید، در حالی که در آن زمان چنین بحثی کاملا ....
نود درصد پلان ها دوربین رو دست کار شده بود و اصلا در آن زمان این کار یک کار غیرعادی بود و اگر کسی این کار را انجام می داد یک کار غیرمتعارف بود
مشرق: می خواهم از این ماجرا به یک ماجرای دیگری برسم به همین خاطر سبک فیلمبرداری خداحافلظ رفیق به ذهنم رسید و آن ماجرا این است که این سبک فیلمبرداری را از دل فیلمنامه بیرون کشیدید؟
بدون شک از دل فیلمنامه و یک مقدار آن هم برمی گردد به زندگی مشترکی که با آقای نادری داشتم. ما با هم زندگی می کردیم و تقریبا اینقدر به هم آشنا بودیم که قبل از این که فیلمبرداری شروع شود بارها و بارها سکانس های مختلف این فیلم را ما در خانه ساخته بودیم یعنی من ادای دوربین روی دست را در می آوردم و نادری کارگردانی می کرد و یک دوست مشترکی داشتیم که متأسفانه نمی دانم کجاست و چند وقت به چند وقت من را پیدا می کرد ولی الان مدت هاست که از او خبر ندارم آقایی بود به نام کیوان کامرانی که از مجنون های سینما بود که او هم یکی از کاراکترها را بازی می کرد. خیلی از سکانس های فیلم خداحافظ رفیق را قبل از این که فیلمبرداری واقعی شروع شود ما بارها و بارها در خانه به صورت خیالی می ساختیم.
مشرق: در واقع تمرین دکوپاژ می کردید.
نمی توان گفت تمرین دکوپاژ در واقع تمرین از هیچ یک چیز به وجود آوردن. چون هیچی در دست مان نبود و فقط یک ذهنیت داشتیم که یک دزدی ای که انجام شده بود و یکی از کسانی که این دزدی را در چهارراه استانبول انجام داده بودند می آمد به محلی که برادر بزرگ من حسن زردین دست دوست بود و گاه گداری من را هم همراه خودش می برد و من حدودا ده دوازده سالم بود و کنار برادرم می نشستم و و این ها وقتی با هم حرف می زدند یکی از کسانی که در آن سرقت شرکت داشت و بعد از زندان بیرون آمده بود ماجرا را تعریف می کرد و من می شنیدم و فقط از طریق گوش این ها را ثبت می کردم تا سال ها بعد که من با نادری آشنا شدم و با هم یک جا زندگی می کردیم و من شروع می کردم این ها را برای نادری تعریف کردن و بعد شروع به فیلمنامه نوشتن کرد و چندین و چندبار به اکثر بچه هایی که در آن دوره، آدم هایی که منتقد روز سینمای آن دوره بودند مثل پرویز نوری و پرویز دوایی و یکی دو نفر دیگر که اسم شان را من فراموش کردم که یکی از آن ها در نیویورک است این ها آدم هایی بودند که فیلمنامه خداحافظ را رفیق را چندین بار خواندند و کمک کردند تا این فیلمنامه سروشکل پیدا کرد .
مشرق: در حقیقت شما فیلمبرداری را گره می زدید به فیلمنامه، لوکیشن، شخصیت ها درست است؟ یعنی نمی توان این ها را از هم جدا کرد؟
یک مثال برای شما بزنم، فکر کنید که شما با من قرار داشتید و از قبل به من گفتید که می خواهیم در یک سفر تحقیقاتی به شهر قزوین برویم. خب وقتی شما با این ذهنیت با من قرار می گذارید و پیش من می آیید در واقع این پیشنهاد را شما به من دادید و من به اتفاق شما و چند نفر دیگر به این سفر می رویم و به شهری می رویم که کمابیش در ذهن مان یک چیزی از آن وجود دارد ولی به هر حال ما باید وارد آن شهر شویم و به مرور زمان حالا چه در یک روز یا دو روز و چه در دو ساعت آن شهر و فضا و جغرافیا و موقعیت و سیستم اجتماعی و روابط آدم ها و این چیزها کم کم دستمان می آید، من کم کم می فهمم که خیابان اصلی شهر قزوین و نقاط مهم شهر کجاست. فیلمنامه هم همین طور است وقتی یک فیلمنامه را به من پیشنهاد می کنند، من شروع به خواندن می کنم درست مثل رفتن به سفری است که این سفر به فضای ناشناخته ای است که فقط یک نفر یا دو نفر از آن مطلع هستند و آن ها نویسنده فیلمنامه و کارگردان هستند من شروع به خواندن فیلمنامه می کنم و به مرور زمان اینقدر آشنا می شوم و در واقع وارد این شهر می شوم و کم‌کم من با محیط و فضا و آدم ها و سیستم و اجتماعی و قواعد این فیلمنامه آشنا می شوم و وقتی با این ها آشنا شدم شروع به برداشت از این فضا و محیط و آدم ها و سیستم های اجتماعی می کنم و از این برداشت یک شهری یا یک محیطی از این فیلمنامه در ذهن من شکل می گیرد و بعد به شکل های اجرایی و تصویری به کارگردان پیشنهاد می کنم و در خیلی مواقع به این جاها می رسم که کارگردان می گوید خیلی جالب است من با این که خودم نوشتم و خودم در آن زندگی کردم متوجه این نکته نشده بودم و لی به هر حال آن چیزی را که من پیشنهاد و استخراج می کنم از دل آن فیلمنامه است. درواقع هرچه که پیشنهاد می کنم اصل و ریشه و پی این پیشنهادها برمی گردد به خود آن ها و در حقیقت این چیزی است که آن ها به من پیشنهاد داده اند....
مشرق: در واقع این پیشنهادهای شما هویتی دارد که از خود فیلمنامه استخراج می شود.
بله. بعضی ها این پیش داوری را در مورد من دارند که خیلی چیزها را من پیشنهاد می کنم در حالی که این طور نیست و این مسئله برای این است که من برای ساخت یک فیلم بیش از یک فیلمبرداری شرکت می کنم چون فیلمبرداری این است که شما دوربین و سه پایه را می گذارید و بنشینید روی صندلی و هرچه که کارگردان خواست را انجام دهید و این چیزی است که یک نوع وظیفه مکانیکی است ولی در تمام این وظایف مکانیکی یک فراتر از وظیفه وجود دارد و این فراتر از وظیفه است که از شما یک آدم خلاق و یک آدمی که چیزهایی که اصلا انتظار آن را ندارد پیشنهاد می کند و راجع به آن حرف می زند و این هاچیزهایی است که از من، من می سازد.
مشرق: این نکته خیلی نکته مهمی است که حسی که در فیلمنامه وجود دارد در فیلمبرداری هم وجود دارد. خیلی از کارها را می بینیم که.... چند سال قبل رفته بودیم پیش کارگردان یکی از این فیلم ها که خیلی هم خرج کرده بودند، حتما فیلم آقای بحرانی ملک سلیمان را دیدی که لزومی هم ندارد در متن اسمی از این فیلم برده شود، من به آقای بحرانی یک اعتراض هایی کردم و گفتم که فلان جا شما دارید این پلان را نشان می دهید که شهر مورد حمله قرار گرفته و حس ترس و غم در این پلان وجود دارد چرا وسط پلان یک دفعه نور گرم به چشم می زند
روان شناسی رنگ یکی از مهمترین مسائل فیلمبرداری است.
مشرق: این اتفاق در این فیلم نمی افتد. ولی در فیلم هایی که شما فیلمبرداری کردید این مسئله رعایت شده. خصوصا در فیلم ساحره که من به دقت دیدم کادرهایی که بستید کادرهای خاصی است و آن فضای فانتزی را دارد.
تمام آن پلان هایی که خانم آسایش را سر فیلمبرداری گرفتم و هیچکدام کادر و پلان نیست. لحظاتی است که هردو کنار هم نشسته اند، همه آن ها را سر فیلمبرداری انجام دادم.
مشرق: با تمام این اوصاف آیا ما می توانیم برای فیلمبرداری جنگ تعریفی داشته باشیم چه در بحث رنگ و چه در نوع حرکت دوربین و مباحثی این چنینی می توانیم بگوییم که می توانیم به یک سبک برسیم که بگوییم این سبک فیلمبرداری جنگ در ایران است؟
نه نمی توانیم برای این که اصلا چنین چیزی وجود ندارد که ما یک چیز از پیش تعیین شده و فکر شده را در این چهارچوب قرار دهیم و بگوییم که این چهارچوب و این روش و این نگاه باید در نوع فیلم های جنگی باشد.
مشرق: ویژگی های خاص و منحصر به فردی دارند که بتوان....
بدون شک ویژگی های خاص و منحصر به فردی دارند. ببینید شناخت از بستری که شما دارید استفاده می کنیم مهمترین عنصر است. فیلم ملکه تمام بسترش آهن است. فیلمی است راجع به آهن. یکی از عناصری اصلی که در پلان های این فیلم وجود دارد آهن است و شما باید با این آهن یک ارتباطی برقرار کنید که بتوانید از آن استفاده کنید یعنی آهن بشود یک جور عنصر اصلی و مهم که قصه در این بستر اتفاق بیفتد برای همین این چیزی است که با خواندن فیلمنامه و با دیدن محل و با ذهنیت و ارتباط کارگردان و همه این ها می تواند آن طور اتفاق بیفتد و به جز آن نمی شود. ببینید جنگ چیزی نیست که ما از پیش تعیین کنیم مثلا بگوییم این جنگ فقط در لوکیشن خاصی اتفاق می افتد، وقتی بین دو یا چند کشور است یعنی جنگ در تمام بسترها وجود دارد. مثلا فرض کنید در مرزی که جنگ رخ می دهد تاکستان باشد و جنگ در مزرعه ای که تاکستان است اتفاق بیفتد در نتیجه نمی توان از پیش تعیین کرد ولی این که شما از بستری که در فیلمنامه وجود دارد در آن بستر این قصه اتفاق می افتد از آن می توانید استفاده هوشمندانه و کامل انجام بدهیم.
این طور به شما بگویم که تقریبا دو سه ما از فیلمبرداری گذشته بود که مفاصل من و آقای آهنگر درد گرفته بود به دلیل این که ما دائما بر روی آهن راه می رفتیم وقتی روی خاک راه می روید "خالق" کاری کرده که شگفت آور است و خاک قابلیت انعطاف را دارد یعنی نمی گذارد مفاصل بدن کوبیده شود ما تقریبا بدون اغراق پنج شش ماه روی آهن زندگی می کردیم و راه می رفتیم و کار می کردیم و هرجا پای مان را می گذاشتیم آهن بود در نتیجه حتی آن محل هایی که عراق زده بود و درواقع مراکزی بود که درماهشهر بود و از کار افتاده بود با این که مدت هاست شرکت نفت تصمیم دارد آن ها را بکوبد و یک سیستم جدید پالایش در آن جا احداث کند وقتی در آن جا فیلمبرداری داشتیم گاهی برق ما را می گرفت چون هنوز سیستم برقی که در آن پالایشگاه وجود داشت به طور قطعی قطع نشده بود و یک جاهایی برق داشت یعنی شبی که ما در ان جا نورپردازی داشتیم در سکانس باران که با دوچرخه می آید و می بیند که آن چیز ذهنی اش در آن جا حضور دارد و روبرویش است، خیلی جاها برق بچه های من را وقتی می خواستند نورپردازی کنند می گرفت چون یک جاهایی که اتصالات برقی قطع شده بود و یک جریان برقی تک فاز و بعضی جاها دو فاز جریان داشت می خواهم بگویم درواقع از بستری که از دل فیلمنامه می آید باید استفاده هوشمندانه و روانشناسانه کنید چون روانشناسانه تصویر روانشناسی ای است که الان تقریبا در خیلی از زمینه ها در دنیا وقتی می خواهند روی آدم ها اثر بگذارند یا آن ها را تخلیه اطلاعاتی کنند یا شست و شوی مغزی دهند اول و آخر با تصویر و نور است یعنی اینقدر روانشناسی تصویر مهم است. چون این ها به مرور بعد از ده بیست دقیقه در بیننده شروع به نفوذ می کند و شما وقتی به تماشاگری نفوذ کردید به راحتی می توانید هر نوع تأثیری می خواهید روی او بگذارید به شرطی که بلد باشید این کار را انجام دهید و بدانید چه کار می کنید. در خیلی از فیلم های ما هست که می بینیم؛ یک سکانس خیلی خوب است ولی بقیه فیلم اصلا چنگی به دل نمی زند برای آن که آن سکانس خوب از آگاهی نیست و تصادفی است. همان چیزی که شما درباره آن فیلم گفتید دقیقا نمونه همین مسئله است.
مشرق: نکته ای را آقای آهنگر می گفتند که وقتی وارد لوکیشن های آن جا که می شدیم خیلی از چیزها نو شده بود و خیلی از تانکرها و بویلرها را رنگ کرده بودند و جدول ها رنگ شده بود ولی در فیلم که نگاه می کردیم این فضای خاکی رنگ از آب در آمده، این کار طراح صحنه بود یا شما هم در فیلمبرداری تمهیدی برای این مسئله اندیشیده بودید؟
بله همین طور بود، در بعضی از پلان هایی که خیلی[ این نو بودن] مشهود است آقای ایزدی -که جایزه هم به او دادند- روی این تصویر کار انجام داده بود که کهنه تر شوند..
مشرق: یعنی کار جلوه های ویژه بود، در فیلمبرداری چه کاری می شد کرد تکنیک خاصی وجود دارد؟
در فیلمبرداری می شد انجام داد ولی ما کار خاصی که بخواهیم این ها را کهنه تر کنیم انجام ندادیم.
مشرق:در مورد رنگ فیلمبرداری یک مقدار صحبت می کنید چون رنگ، یک رنگ خاصی است
همیشه دلم می خواست که یک فیلم جنگ را فیلمبرداری کنم و بتوانم این رنگ را در آن دربیاورم و خوشبختانه در این کار موفق شدم رنگی که درواقع به نوعی احاطه خاکستری با بستر رنگ کرم و در این رنگ کوشش من این بود که رنگ، رنگ مسی متمایل به رنگ پریدگی است در بیاورد مثل مسی که سی سال است از عمر آن گذشته و کدر شده که من این را هم در داخلی ها و هم خارجی ها توانستم در بیاورم حتی کپی کارها این کاراکتر را دارند که این جنس رنگ مسی در آن درآمده.
مشرق: این خیلی نکته خاصی است که در فیلم به چشم می خورد. یک کاری که اتفاق افتاده و این رنگ تکمیل می کند بازی شما با سایه هاست یعنی سایه روشن ها خیلی هماهنگ شده با این رنگ. آقای آهنگر نکته ای در کارگردانی‌شان داشتند و آن این که توانسته بودند از خیلی چیزها بازی بگیرد مثل المان های بی جان صحنه، اتفاقی که در میان کارگردانان امروز روز ایران زیاد مرسوم نیست و شاید آقای عطاران یک کارهای این چنینی انجام داده ولی زیاد معمول نیست در فیلمبرداری این فیلم هم یک بازی با سایه ها داریم که اینجا دیگر کار کارگردان نیست و تنها فیلمبردار می توانست سایه روشن ها را با رنگ هماهنگ کند و یک بازی ای از این ها بگیرد که یک حسی را منتقل کند. فکر می کنم در فیلم های قبلی هم روی این سایه روشن ها کار کردید.
در فیلم جنگی که صحنه خارجی که می خواهید فیلمبرداری کنید ساعت فیلمبرداری خیلی مهم است به عنوان فیلمبردار و مدیرفیلمبرداری خیلی باید حواس تان باشد که این ساعت ساعت مناسبی باشد برای این که شما بتوانید کاراکتر کلی فیلم را در آن رعایت کنید خوشبختانه چون این فیلم در جنوب ایران بود و خوشبختانه چون در فصل زمستان بود نوع تابش آفتاب نسبت به جغرافیای آبادان درواقع تابشی بود که عمودی نبود و بعد هم ساعت هایی که ما سکانس ها را فیلمبرداری می کردیم ساعت هایی بود که آن سایه هایی که شما از آن صحبت می کنید سایه هایی بودند که در آن ساعت خیلی خوب و درست و مناسب هستند به خاطر این که سایه هایی که یک مقدار طبیعی باشند به خصوص در فیلم های جنگی خیلی به فضا و جنس عکس کمک می کنند به دلیل این که این سایه های طبیعی درواقع سنگینی و یک نوع فشاری را برعکس و پلان اضافه می کند و در تمام پلان های خارجی این را من رعایت کردم در داخلی و شب با نورپردازی می توان این را رعایت کرد.
مشرق: در مورد کادرها، کادرهایی که بسته شده خصوصا کادرهای کلوز، در کادرهایی که بستید دنبال ارتباط خاصی با شخصیت بازیگر بودید که مثلا کار یک کادر خیلی درخشانی کار دارد و آن پلانی است که فکر می کنم بازیگر نقش سیف الله تهادل روانی اش را از دست داده و دارد شیر می خورد که حس غریبی دارد و کاملا تصویر برجسته است اما کادر کادر جالبی است چطور به این ها رسیدید؟
ببینید اندازه پلان و نوع کار و نوع حرکت دوربین فقط نباید ارتباط مناسبی با آن سکانس داشته باشند بلکه باید ارتباط مناسبی با کل فیلم داشته باشند و از فیلم جدا نشوند ما در "بنه"، محلی که شیرخوردن است و سکانسی که سیاوش در آن جا بعضی وقت ها می خوابد یعنی بنه‌ای که نیروها در آن جا غذا می خورند و دور هم جمع می شوند و از نظر بمباران امنیت دارد کاراکتر آن محل مثل خانه من و دفتری که شما کار می کنید نیست آن جا یک محلی است که وابسته به یک جنگ است این وابستگی به یک جنگ و یک جغرافیای صحرایی و جغرافیایی که هیچ حساب و کتابی ندارد در طراحی صحنه در آن جا و در نورپردازی و در میزانسن ها و در حرکت دوربین و در همه چیز باید این اندیشه و فکر وجود داشته باشد.
مشرق: یعنی این جا دقیقا پیوند لوکیشن هم برقرار می شود..پیوند لوکیشن، میزانسن ها، جنس نورپردازی.. در آن جا نورپردازی خاصی هم به چشم می خورد..
نورپردازی آن جا شب و روزش با هم متفاوت است در صورتی که ما می توانستیم کاری کنیم که شب و روزش با هم متفاوت نباشد چون یکسری چراغ آویزان است که هم می تواند روز روشن باشد هم شب و بعد هم این که این جا کاملا بسته است و شما نور بیرونی ندارید، ولی هرچیزی که شما در آن جا به عنوان نور می بینید حساب شده و نورپردازی شده است و چیزی نیست که تصادفی و بدون فکر وجود داشته باشد برای این که آن محل محلی است که در بستر فیلمنامه در این محل رفاقت در آن اتفاق می افتد، معرفت در آن اتفاق می افتد، عزت در آن اتفاق می افتد رمز و راز و توطئه هم در آن اتفاق می افتد شما از این محل یک کاراکتری را به وجود می آورید که این کاراکتر تقریبا مثل یک شهر است ولی آوردید در جایی به نام "بنه" یعنی محلی که این ها با هم جمع می شوند، با هم حرف می زنند، استراحت می کنند سیستم بیسیم دارند با این بیسیم با جاهای مختلف تماس می گیرند
مشرق: نورپردازی های تان در هر شرایط حسی فرق می کند؟
بله مثلا سکانسی که این ها خواب هستند دوربین از روی سیف الله رد می شود که یک سیگار نکشیده و سالم در دستش است و بیدار است و می رود آن پشت که سامی مریض شده و عطسه می کند و از یک چیز صحبت می کند که بوی توطئه می آید و بعد پدرش می گوید نه این طور نیست بعد در سکانسی که سامی آن دفترچه را برمی دارد و به سیف الله می دهد و سیف الله می خواند و کم کم می فهمد که محل دیده بانی کجاست و از کجا این گزارش ها داده می شود. به هر حال از یک جای ساده ما یک محلی به وجود آوردیم که این محل شما را وادار به کنجکاوی و دقت بیشتر می کند و بیشتر سعی کنید که از آن محیط کشف کنید.
مشرق:و این ها همه وابسته به آن قاب هایی است که شما می گیرید.. اندازه شان و زاویه هایشان و حتی حرکت..
باید همه اندازه ها درست باشد، اندازه عکس ها درست باشد نباید زیادی به کاراکتر نزدیک یا دور شد برای این که زیادی نزدیک یا دور شدن باید دلیل داشته باشد همان طور که الان ما با هم حرف می زنیم وقتی من می خواهم بیشتر حرفم تأثیر بگذارد یک مقدار به سمت شما می آیم ولی وقتی حس می کنم حرفم تأثیر گذاشته با اعتماد بیشتری تکیه می دهم، تمام این ها روانشناسی است و تمام این روانشناسی عناصر اصلی در سینما و فیلمسازی هستند چون سینما و فیلمسازی یکسری عوامل است که مثل حلقه های زنجیر به هم پیوسته هستند.
مشرق: در حرکت ها خصوصا در کرین هایی که روی بویلر انجام دادید این هم باز جز کارهایی است که می توانم بگویم تقریبا در سینمای ایران یکی از کارهای بی سابقه است خصوصا این حرکت مارپیچ که طراحی خود شماست در اینجا هم به نظر می آید از آن استفاده کردید..
به دو نحو استفاده شده یکی بویلری که ما ساختیم، من از سازنده اش خواهش کردم که آن را طوری بسازند که یک سوم برش داشته باشید به جز این یک سوم وقتی ما می خواهیم از آن فیلمبرداری کنیم دوربین ثابت باشد ولی بویلر بچرخد، خیلی از پلان هایی که دوربین دور بویلر می چرخد یا نزدیک یا دور می شود دوربین ثابت است و بویلر است که می چرخد. بویلر یک چیزی است که اگر با رکاب های بیرونی در نظر بگیرید در حدود سه متر است شما برای این که حول یک چیز سه متری بچرخید احتیاج به یک تراولینگ و ریل گرد 360 درجه با قطر داخلی 3متر و 20 سانت و قطر بیرونی حدود 4 متر نیاز دارید شما از نقطه صفر شروع کنید و دوباره بخواهید به نقطه صفر بازگردید شاید یک چیزی حدود دو یا سه دقیقه این پلان طول می کشد. دوربین با یک سیستم سنگین و یکسری آدم اطراف آن که همه باید در این 360 درجه بچرخند یعنی یک کاری با هزینه وحشتناک و نشدنی من پیشنهاد کردم که این را طوری بسازند که خیلی از پلان ها را از پایین تمرین می کردیم و سر آن تایم لازم شروع به چرخاندن می کرد و آن جایی که می خواستیم می ایستادیم و تنها کاری که من انجام می دادم نزدیک و دور می شدم به این ها که این ادغام می شود در هم که بعضی از پلان ها واقعا پلان زیبایی هم هستند.
مشرق:این حرکت مارپیچی را چطور از آب در آوردید؟
مارپیچ در پلان های آخر است که در بویلر واقعی در ارتفاع هفتاد هشتاد متری گرفتیم که آن را با همین وسیله بسیار پیش پا افتاده به نام تخت الوار گرفتم. در مرکز آن دایره یک لوله های استوانه ای گذاشتم که درواقع یک بازوکاهایی است که برای پانتر است این بازوکاها را من گذاشتم در مرکز این بویلر و من یک چیزی من دارم و ساختم که به این بازوکاها نصب کنم آن را گذاشتم روی این بازوکا و بعد تخته الوار را به آن بستم. درست مثل این است که شما در مرکز یک دایره 360 درجه با قطر مثلا 2متر و نیم، یک پرگار بگذارید و نوک مداد را بیاورید طرف قطر دو متر و نیم انتهای این دایره و به جای نوک مداد که برای پرگار است به جای مداد دوربین فیلمبرداری است و این پرگار در آن مرکز و آن وسیله ای که من دارم و خودم هم پشت دوربین شروع کردم با این راه رفتن که از یک گوشه که شروع می کنم و به انتهای پلان می رسم الوند رود در بک گراند در کادر من قرار می گیرد.
بله.
مشرق:در جاهای دیگری هم کاربرد دارد؟
بله در خیلی از فیلم ها از این استفاده می کنند.
مشرق:یکی دیگر از پلان ها خاص این فیلم و آن پلان آخری است که سیاوش به پشت افتاد و دوربین از دید سیاوش می گیرد بالای بویلر و تانک دارد بویلر را می زند، این لرزش و شوک کار ساده ای نیست، چه کار کردید؟
بله دقیقا. من ضربه می زدم به دوربین. بله شما کاملا حس می کنید. آدمی که با خوردن آن شلیک ها یک لحظه ای که آن جا می افتد درواقع به کما می رود یعنی نه صدایی را می شنود و نه چیزی را حس می کند و لحظه ای است که چیزی از جنگ را حس نمی کند.
مشرق:برای این کار خیلی زحمت کشیده شده، وظیفه خودمان می دانستیم که اولا خدمت شما باشیم و استفاده کنیم و هم خسته نباشیدی خدمت شما عرض کنیم. چون سینمای جنگ بخشی از هویت مردم ایران است که هشت سال درگیر آن بودند.
به عنوان هنرمند، حقیقتا خودم را مدیون این جنگ و آدم هایی که رفتند و ایثار کردند و این کشور را نگه داشتند و همیشه این حس را داشتم که من هم یک مسئولیتی دارم و من هم به عنوان یک هنرمند به این جنگ مدیون هستم و دوست داشتم حتما یک فیلمی که ارزش های ویژه و ستودنی دارد فیلمبرداری کنم نه هر فیلم جنگی چون به من فیلم های جنگی دیگری هم زیاد پیشنهاد شده...
مشرق:خیلی اتفاق بدی است و به نظرم اگر شما ناراحت شدید حق داشتید.
ببینید
دو نوع است که آدم آشفته می شود بدترین نوع آن این است که شما را انکار
کنند یعنی وقتی انکارتان می کنند خیلی تحملش سخت است مثلا بهانه ای که می
آورند و می گویند چون شما در بخش بین الملل جایزه گرفتید در بخش داخلی نمی
شد، این یک بهانه است برای این که آقای شیخ طادی هم در بخش بین الملل جایزه
گرفتند و این جا هم گرفتند آقای مهرجویی هم همین طور. یک اتفاق بدی که در
کشور ما یک جور رسم شده و آن هم این که وقتی یک فیلم بدی را برای یک
کارگردان جایزه می دهند این کارگردان اگر سال بعد یک فیلم خوب بسازد و
جایزه نگیرد خب طبیعی است که بهم می ریزد و ناراحت می شود. من واقعا
دلم برای آقای آهنگر می سوخت این چیزهایی که در فیلم دیدی دو تا یا سه تایش
مربوط به فیلم ملکه است برای این که من می دانم آقای آهنگر چه زحمتی کشید
برای این فیلم واقعا مرارت کشید در تابستان و در اوج گرما هفتاد روز در
آبادن بود که این فیلمنامه را کامل کند بعد شما فیلم را می بینید، فیلم
لحظات درخشانی دارد اصلا
تمام ارادت من به آقای آهنگر به دلیل نگاه فلسفی زیبایش نسبت به انسان و
جنگ است برای این که این چیز بسیار زیبایی است که یکی آن بالا می گوید اگر
به جای من و تو عراقی نشسته بود و نگاه می کرد چه می دید؟ اصلا این خیلی
زیباست که می گوید آقا این طرف را بزن، آن طرف را بزن و این همه گرا می دهد
برای این که فرمانده عراقی را نگذارد خودکشی کند این خیلی دید زیبایی است و باید
به این تفکر ارج گذاشت، حالا این می شود فیلم ضد جنگ؟خب دوستان یک مقدار بی سلیقگی و بی انصافی به خرج دادند.
مشرق:امیدواریم که از این فضا و اتفاقاتی که رخ داد دلگیر نشده باشید آقایان و مسؤولان می آیند و می روند اما هیچ کدام پایدار نماندند.
من دیگر مطمئن شدم که من به عنوان یک عنصر انکار شدنی باید همیشه این را به خودم بباورم.
مشرق:یک مقدار از این فضای تخصصی خارج می شویم. کار با چه کارگردانی برای شما لذت بخش تر بوده؟
من با تعدادی از کارگردان هایی که کار کردم خیلی لذت بخش بوده به
خصوص با آقای آهنگر که ما به یک رفاقت و یک زبان عرفانی و معنوی خیلی خوبی
با هم رسیدیم. زیاد با هم بحث نمی کنیم ولی بعضی وقت ها بدون هیچ نوع
گفت وگویی به یک منظر و نقطه مشترک می رسیم و این به خاطر این است که هم من
به ایشان خیلی اعتقاد دارم و هم ایشان خوشبختانه به من خیلی اعتقاد دارد.
ولی کارگردانان دیگری هم هستند مثلا من با خانم میلانی هم که کار می کنم
خیلی ارتباط خوبی داریم، با آقای کیمیایی همین طور با خیلی از کارگردان
هایی که کار کردم....
این تفاوت کارگردان ها در خروجی و سبک کار شما ....
بدون شک چون به هر حال آن چه که من به عنوان تصویر به وجود می آورم بخش عمده و پنجاه درصدش مدیون کارگردانی است که کنار من ایستاده
این تفاوت کارگردان ها در خروجی و سبک کار شما ....
بدون شک چون به هر حال آن چه که من به عنوان تصویر به وجود می آورم بخش عمده و پنجاه درصدش مدیون کارگردانی است که کنار من ایستاده
مشرق: پنجاه درصد باقی مانده سبک کار خودتان است و آن را نمی توانید کنار بگذارید
نه
آن اصلا یک داستان دیگری است ولی به هر حال هر تصویر و پلانی که در من در
فیلم به وجود می آورم بدون یاری کارگردان امکان آن وجود ندارد.
مشرق: در همین فیلم ملکه آقای آهنگر بالاخره برای آن محیط آبادان بودند ولی شما را نمی دانم در فضای جنوب بودید یا خیر؟خیلی زیاد.
مشرق: شما متولد تبریزید...من
اصولا جنوب ایران را خیلی دوست دارم و حتی برای آن لوکیشن سازدهنی من آقای
نادری را بردم بندرعباس چون تا آن زمان بندرعباس را ندیده بود.
مشرق: یعنی خودتان از نزدیک لمس کردید؟بله.
یکی از سرگرمی های من سفر کردن و دیدن این فضاهاست و یکی از چیزهای لذت
بخشی که در زندگی دارم نگاه کردن است و از این که بنشینم مردم و زندگی کردن
را نگاه کنم لذت می برم. بعضی مواقع با یک چیزهایی را می بینم که
اطرافیانم نمی بینند و من می بینم چون دوست دارم و این کنجکاوی نگاه کردن
به زندگی برای من خیلی لذت بخش است.
مشرق: از بین کارهایی که انجام دادید کدام را بیشتر از همه می پسندید؟یکی
را نمی توانم نام ببرم یک تعدادی کار دارم که خیلی به آن ها اعتقاد دارم.
مثل سریال دایی‌جان ناپلئون یا فیلمبرداری در امتداد شب یا فیلمبرداری سیاه
و سفید فیلمی به نام تجربه برای آقای کیارستمی است، فیلمبرداری فیلم
همسرایان که یک فیلم شانزده میلیمتری که است با آقای کیارستمی کار کردم در
سال 58 که برای کانون پرورش بود، آبادانی ها با آقای عیاری، دورچرخه سوار،
عروسی خوبان، دست فروش....
مشرق: وضعیت فیلمبرداری سینمای ایران را چطور ارزیابی می کنید؟
به
نظر من خیلی درخشان و خیلی خوب است. ما تقریبا اغلب فیلم هایی که دارای
فیلمبرداری درخشان و خوب هستند بدون اغراق از استعداد و توانایی آن آدمی که
پشت دوربین است می آید نه از ابزار ولی در فرنگ فیلمبرداری های خوبی که می
بینید هفتاد هشتاد درصدش از ابزاری که در اختیار دارند می آید چون
امکاناتشان طوری است که حتی معمولی ترین پلان ها را هم درخشان ثبت می کنند.
ما در این جا امکانات فیلمبرداری بدی ندارم ولی استعدادها هستند که آن کار
درخشان را به وجود می آورند نه ابزار و این یکی از مزیت های سینمای ماست.
مشرق: می توانید یک قیاس هم کنید.
من
یک قیاس خیلی ساده می توانم بکنم البته برای خیلی سال پیش است ولی مجبورم
این مثال را بزنم. من سال 1980 فیلمی را در خارج از ایران فیلمبرداری می
کردم که روزهای اول گروه فنی زیاد من را تحویل نمی گرفتند ولی اولین پارت
کپی کارها را که دیدیم تمام آن افراد روز بعد که رفتیم سر فیلمبرداری
رفتارشان تغییر کرد. برای این که وقتی کپی کارها را دیدند خارج از
انتظارشان بود که یک فیلمبرداری از ایران آمده کار کرده و این نتیجه کارش
است. یعنی فراتر از آن چیزی بود که حدس می زدند و این چیزی بود که به زبان
می آوردند، گروهی که با من کار می کردند گروه بسیار حرفه ای بودند مثلا کسی
که گفر من بود و نور می چید کسی بود که با کارگردان ها و فیلمبردارهای
بسیار بزرگی کار کرده بود می خواهم بگویم که به دلیل این که سیستم نمایش
سینمای جهان به صورت کارتل و تراست در اختیار هالیوود که واقعا این ها
نشسته اند جای دنیا و جای کشورهای مختلف فکر می کنند و تغذیه و فیلم می
دهند و می گویند نمی خواهد شما فکر کنید ما برای شما می سازیم و شما نگاه
کنید این است که نمی گذارد سینما و فیلم های ما به آن ارزش واقعی برسند ما
خیلی فیلم های با ارزش و درخشانی داریم که فرصت مطرح شدن در دنیا را پیدا
نمی کنند امیدوارم روزی پیش بیاید که این فرصت فراهم شود. یکی از فیلم هایی
که این فرصت برایش فراهم نشد فیلم فرزند خاک است، فیلمی است که واقعا ارزش
های فوق العاده ای دارد.
مشرق: موانع بیرونی یا....
بیشتر
موانع
بیرونی است. چندتایی هم که مطرح می شود روی حساب و کتاب است. همین فیلم
آرتیست که فرانسوی است و اینقدر جایزه می گیرد ماجرا مربوط به یک آدم یهودی
است که امتیاز پخش این
فیلم را به قیمت خیلی ناچیز خریده است این فیلم را الان با هر ارتباطی هست
ببینید چقدر جایزه سر این فیلم ریخته ماکزیمم هزینه ای که برای این فیلم
شده یک میلیون یا دو میلیون نه چهار پنج میلیون دلار است، پخش این فیلم را
این آدم خریده، من به شما قول می دهم بابت پخش این فیلم این آدم هیچ درآمد
نداشته باشد دست کم صد میلیون دلار درآمد خواهد داشت. این روشی است که سال
هاست از آن استفاده می شود. سال ها قبل هم یک فیلم بیست هزار دلاری را می
آوردند و
یکسری جایزه سر آن می ریختند نمونه ی آن هم این شرکت "ام.کا.2" بود؛ رئیس فستیوال لوکارنو،
رئیس فستیوال ونیز، رئیس فستیوال کارلو ریباری، رئیس فستیوال کن این ها با
هم شریک شده بودند و شرکتی راه انداخته بودند به نام "ام کا 2" که فیلم
های
بیست و سی هزار دلاری را بزرگ می کردند و جایزه می دادند و بعد پخش آن را
خودشان می گرفتند.
این
یک روش و یک سیستم است. می دانید چه پولی از فیلم ایرانی [....] در آوردند
فیلمی که با کمترین هزینه پخش آن را گرفتند و اصلا آقای (حالا اسمش را
فراموش کردم چند بار به ایران آمده و به جشنواره فیلم فجر هم دعوتش
کردند) آدمی بود که ماکزیمم سه چهار هزار دلار بابت یک فیلم می داد یک
دفعه میلیونر شد. قبل از سینمای ما هم سینمای لهستان گرفتار این ماجرا بود "مرد مرمری" و "مرد
آهنی" این ها دو تا از فیلم هایی است که یکی بد نیست ولی یکی دیگر مزخرف است برای
"آندرو واید"است فیلمساز لهستانی است که درباره "لخ والسا" است. "مرد مرمری" یک
بناست که یک انقلاب راه می اندازد و فیلم مزخرفی است ولی این فیلم در
زمانی بود که فروپاشی کمونیست در اروپای شرقی بود این فیلم را در فستیوال
کن آوردند و جایزه اول را به آن دادند و کلی در آمریکا و دنیا فروش کرد و
در واقع سیستم تراست و کارتل بازی است.
